Tras el golpe de estado del 18 de julio de 1936, el sindicato anarquista CNT, la única organización capaz de parar el levantamiento militar, sale a la calle iniciando una Revolución Social el 19 de julio que llevó a la asombrosa experiencia de socialización y colectivización de la producción agrícola e industrial. El cine no quedó fuera de este proceso dando lugar a un período único que no se ha vuelto a producir en ninguna otra cinematografía mundial.

Hoy parece olvidarse que el sindicalismo surgió no sólo como una forma de organización destinada a la conquista y defensa de derechos laborales, sino también como método activo de transformación social con el objetivo de conseguir que los propios trabajadores, llegado el momento, puedan hacerse cargo del proceso de producción mejorando el acceso a las necesidades y demandas de la población. Todavía no se ha reconocido la enorme labor que durante el primer tercio del siglo XX realizaron los anarquistas a favor de este objetivo educando a las clases trabajadoras españolas, y convirtiendo a mujeres y hombres de todos los oficios en visibles para la historia colectiva. Pocas generaciones pueden igualarse al esfuerzo desarrollado en esos años, donde un pueblo anónimo fue capaz de levantar Ateneos, Escuelas, Editoriales…, llevando la cultura, el arte y la poesía a los rincones más oprimidos con iniciativas de un interés que incluso se adelantan a su época. En 1936 la enorme cantidad de afiliados y simpatizantes del anarcosindicalismo les permitió realizar un cambio histórico en la manera de organizar la vida, una experiencia que nos están permitiendo, todavía, extraer enseñanzas sobre su aplicación, y lo acontecido en el mundo del cine fue sin duda uno de los mejores ejemplos.

Con la llegada de la república, las políticas de apoyo al cine dieron por fin el paso que se necesitaba, sobre todo a partir de 1934, para convertir a España en uno de los principales mercados mundiales por número de salas (el 7º) y uno de los primeros en producción de películas (el 12º). Este incremento en el interés por el nuevo medio no fue ajeno a partidos, sindicatos y grupo religiosos, que viendo el enorme potencial para la difusión de sus ideas emprenderán la producción de películas militantes y el desarrollo de sus propias redes de salas de cine. CNT participará con sus Ateneos y locales en la expansión de esta nueva forma de cultura, pedagogía e información propagando la llegada de la Revolución Social, un proceso que preveían para más tarde pero que se adelantó a causa del alzamiento militar de julio de 1936 y los acontecimientos que se desarrollaron en los días siguientes. Ante la huida de capitales, empresarios y el desmoronamiento de la economía, cada bando, partido, facción, región y hasta localidad, pusieron en marcha su forma de entender el futuro de la organización económica y política:

–         Los anarquistas defenderán la socialización (la propiedad de las empresas es de los sindicatos), y la colectivización (la propiedad no es de los sindicatos sino de los propios trabajadores). En ambos casos el control lo ejercerán quienes trabajan de acuerdo con la comunidad, ya que ambas serán beneficiadas y afectadas por las decisiones que se toman. Por lo general, en el cine, la socialización se aplicará en las grandes poblaciones urbanas que es donde se encuentran los estudios, laboratorios y salas. Las localidades con sólo unos pocos locales de proyección se elegirán las colectivizaciones. Estas dos corrientes son las adoptadas en la mayor parte de Cataluña, Aragón y Levante.

–         UGT optará por el cooperativismo (la propiedad y control de las empresas será solo de los trabajadores). Será una opción que se impondrá de forma muy minoritaria.

–         La nacionalización (la propiedad y control es para un organismo del Estado, Ayuntamiento, Junta, Gobierno Autónomo, Ministerio…) será la línea seguida por socialistas, comunistas y nacionalistas, adoptándose en Vizcaya, Asturias y Madrid. La gestión se ejerce a través de Juntas o Comités que integran las distintas corrientes organizativas que representan a la población de forma proporcional a su implantación. Dada la ayuda soviética y la creciente toma de control del PCE en el gobierno, está corriente irá dominando todo el territorio republicano.

–         Finalmente el bando sublevado opta por la economía de mercado supeditándola a los planes gubernamentales y la censura ideológica si quiere conseguir privilegios comerciales y/o subvenciones para poder existir. Su cine, llamado cine nacional o cine fascista, comparte con el cine de propaganda o de partido (cuando se impone una sola corriente en una producción nacionalizada) la obligatoria exclusión de crítica a las consignas oficiales (o directamente la introducción de dichas consignas) y la represión a los profesionales disidentes.

EL NUEVO CINE LIBERTARIO

La organización que inició los cambios hacia una nueva forma de entender, gestionar y usar la industria cinematográfica fue el Sindicato Único de la Industria de Espectáculos Públicos de Barcelona (SUIEP, también llamado SUEP), una sección sindical de CNT surgida en 1930 en plena reconversión del cine mudo al sonoro para organizar a los trabajadores del espectáculo (cine, teatro, variedades, música, etc…). El SUIEP llegaba a 1936 con una gran implantación en Cataluña, y con la revolución del 19 de julio se convirtió en uno de los primeros ámbitos donde la CNT pudo poner en práctica su movimiento social, siendo un buen ejemplo de los sucesos ocurridos dentro de la zona republicana.

Ante la huida de los empresarios sus trabajadores estimularon la iniciativa  de mantener la actividad incautando los cines y las salas de teatro, acción que ayudó a incrementar su afiliación (desde actores a tramoyistas y directores de orquesta) e impulsar un proyecto de gestión con el que enfrentarse a los intentos de una Generalitat desbordada que intentaba nacionalizar los espectáculos para anular las requisas y el control que en este sector estaba tomando el movimiento revolucionario. Menos de un mes después del alzamiento todas las salas de la ciudad pasaron a estar socializadas a través de un Comité Económico de Cines (inscrito en el SUIEP). Esta iniciativa será seguida por el resto de trabajadores del ramo, creando finalmente un Comité Central de Espectáculos Públicos compuesto por tres Comités Económicos que gestionará toda las ramas del espectáculo (la del Cine, el Teatro, y la de Variedades y Circo) lo que les permite mantenerse en plena guerra mejorando a su vez las condiciones laborales con una ampliación de plantilla del 100% (de 1.500 a 3.000 trabajadores) y un aumento del salario del 150%. También se preocupará por mejorar los locales, reparar los desperfectos de los bombardeos y crear nuevas salas. Pero sobre todo contribuirá a un hecho inédito desde entonces, ya que parte de los beneficios se dedicarán a la producción de documentales, cortos y películas, lo que cerrará el círculo de socialización en todos los sectores de la industria del cine (producción, distribución y exhibición) llegando a desarrollarse más de 100 proyectos en el corto espacio de tiempo que pudo llevarse a cabo.

La nueva maquinaria de producción se inicia cuando, del 19 al 22 de julio de 1936, la Sección de Cine de la Oficina de Información y Propaganda de la CNT saca las cámaras a la calle para rodar la lucha de los obreros de Barcelona en la revolución que se está poniendo en marcha. Será la primera película de la guerra civil, el histórico filme “Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona” (1936, Mateo Santos. 22 m.), testimonio de cómo los anarquistas explican su actuación y conquista del poder. El éxito de esta producción anima a la CNT a poner en práctica sus primeros proyectos, donde cobrarán protagonismo las películas en pequeño formato de género documental y periodístico (algo que por entonces sólo habían desarrollado los soviéticos). Son rodajes realizados por equipos noveles que en muchas ocasiones no serán del agrado de los responsables confederales, pero, vistas hoy (por su abundancia e interés), pueden equipararse al documentalismo británico, norteamericano o alemán desarrollado posteriormente con la II guerra mundial.

La nueva industria cinematográfica socializada se enfrentará desde sus inicios a tres grandes problemas:

1.- Encontrar profesionales cualificados para la planificación y rodaje de los proyectos, debido a lo diezmado que resultó el bando republicano de equipos técnicos y artísticos, y a que los mejores profesionales estaban en proyectos más cómodos, o trabajaban para compañías extranjeras.

2.- La necesidad de proyectar películas que mantuviera al público en las salas (el cine frívolo y burgués del Hollywood que detestaban), por lo menos hasta que se estrenaran sus nuevas producciones en espera que el cambio fuera del agrado de la población.

3.- Y evitar los intentos del resto de organizaciones y administraciones por controlar su actividad.

El recelo hacia este nuevo modelo de gestión socializada por parte de los distribuidores españoles quedó patente cuando poco tiempo después de la creación del Comité Económico de Cines, en un viaje a París para tranquilizar a las distribuidoras hollywoodienses, varios empresarios aprovechan para quedarse en el extranjero e incluso pasarse a la zona sublevada, evidenciando su desconfianza y falta de colaboración, y provocando en los primeros meses un preocupante descenso de público ante la imposibilidad de programar títulos nuevos, o de primera categoría. Para mantener la actividad de las salas, y garantizar el suministro en el futuro, el SUIEP decidirá, el 15 de octubre de 1936, crear su propia productora/distribuidora, SIE films, que en realidad fue un cambio organizativo dentro del propio sindicato pasando a llamarse Sindicato de la Industria del Espectáculo (SIE). El SUIEP ya había puesto en marcha la nueva producción (Aguiluchos de FAI por tierras de Aragón, Bajo el signo libertario…), pero con esta iniciativa el anarquismo da el empuje definitivo que le convertirá en el único grupo político de la zona republicana que durante la guerra civil financia proyectos destinados a competir con el cine comercial de otros países, llegando a producir películas de ficción y puro entretenimiento que lejos de imitar el cine que el resto del mundo asociaba como más cercano (el cine soviético que los anarquistas critican por su cargante culto al liderazgo, mitificación de las masas y la censura a la que se ve sometido), tomará como modelo el cine social hecho en Hollywood, mucho más del agrado del público, con títulos como Sin novedad en el frente (1930, Lewis Milestone), Soy un fugitivo (1932, Mervyn LeRoy), El pan nuestro de cada día (1934, King Vidor), o El secreto de vivir (1936, Frank Capra), y el cine social que llegaba de Francia con títulos como Viva la libertad (1931, René Clair), L’Atalante (1934, Jean Vigo), y El crimen del Sr. Lange (1936, Jean Renoir). Surge así un cine que lleva el realismo social a las pantallas (el paro, las desigualdades, la explotación, el alcoholismo, la prostitución…):

– ¡Nosotros somos así! (1936, Valentín R. González. 45 m.) un musical con niños al estilo de Shirley Temple (estrella infantil hollywoodiense muy famosa en la época) en el que salvan al padre de un repelente niño burgués aún después de haberles traicionado.

– Aurora de Esperanza (1937, Antonio Sau. 56 m. Incompleta), la más cercana al ideario anarquista, sobre la toma de conciencia de un obrero y su participación en el movimiento revolucionario del 19 de julio de 1936.

– Barrios Bajos (1937, Pedro Puche. 94 m.), inspirada en el cine poético francés, una denuncia del sistema capitalista y la alianza lumpen-burguesa que fomenta la traición y la explotación.

– Nuestro culpable (1937, Fernando Mignoni. 88 m.) curiosa comedia sobre las relaciones entre la justicia y la sociedad burguesa con divertidos números musicales que puede considerarse una de las mejores películas españolas de esa década.

Serán películas realizadas con voluntad, frescura y hallazgos formales…, pero que, en definitiva, quedan lejos de la brillante factura de sus modelos a causa, sobre todo, de la falta de profesionales cualificados. La huida de estos técnicos, artistas y empresas del espectáculo no puede achacarse a la represión en la zona republicana ya que, en comparación, esta fue mucho más leve que la sistemática persecución que se produjo en el bando nacional. Queda constancia del alud de descalificaciones que recayeron en quienes no colaboraron con la República, la imposibilidad de ver las obras en las que participaban (p.e. Florián Rey, Benito Perojo, Imperio Argentina…), e incluso las persecuciones y fusilamientos cometidos (como el de Pedro Muños Seca en Paracuellos), pero, en general, en la República se permitió a los artistas de ideología contraría (Benito Perojo, Estrellita Castro, Miguel Ligero, etc..) que salieran de España, e incluso las organizaciones del espectáculos sirvieron de protección a trabajadores facciosos. Mención aparte fue la represión ejercida por las “checas” comunistas (eran años de brutales y paranoicas purgas estalinistas), de la que nadie estaba a salvo.

Por otra parte, la ausencia de técnicos cualificados tampoco puede achacarse a la censura ya que esta era también mucho más leve en la zona republicana. En la industria socializada sólo afectaba al control en la distribución y exhibición (escarmentados tras lo ocurrido con la exportación para su difusión internacional de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona donde desde Alemania, y el bando nacional, se cambió el montaje y los comentarios para utilizarla como contrapropaganda) y en impedir que se proyectasen en sus salas las películas extranjeras que se mostraran contra la libertad o los valores humanos (sobre todo italianas y alemanas). Los anarquistas también intentarán controlar los rodajes en la calle, debido a que se veían a numerosos operadores filmando diversos aspectos de la actividad revolucionaria y dudaban que las empresas cinematográficas burguesas dieran una información veraz en contra de sus propios intereses. Pero fue una labor más burocrática que represiva. La falta de técnicos y artistas cualificados parece deberse a que prefirieron asumir otro tipo de proyectos más cómodos y/o trabajar para compañías extranjeras, desvinculándose del proceso de socialización, lo que, por desgracia, empobreció el resultado de las producciones, mostrando la dificultad que siempre entraña el poder expresar finalmente talento y creatividad.

En Madrid la socialización será importante pero mucho más breve, siendo su envergadura industrial menor que el de la capital catalana. El control obrero de los medios de producción también se produce a los pocos días del golpe militar. La suspensión de la actividad productiva y las trabas que los empresarios ponen para su normal funcionamiento llevan igualmente a la incautación de muchas industrias, entre ellas la cinematográfica. Pero a diferencia de Barcelona el sindicato mayoritario en Madrid era UGT, y en este caso el gobierno las aprueba.

En el sector del cine, al no existir una fuerza obrera hegemónica, se tiende a que cada empresa incautada sea dirigida por la organización predominante en su Comité Obrero, por lo que habrá cines controlados por distintos grupos: las Juventudes Socialistas Unificadas, UGT, el PCE, Socorro Rojo, Brigadas Militares… CNT gestionará aquellas empresas donde sus militantes son mayoría (los estudios Ballesteros, la empresa de doblaje Fono España y el 25% de los locales de espectáculos de Madrid). En un principio su control no se socializa sino que la actividad es colectivizada, pero el aumento de afiliación irá gestando una importante federación dentro de la CNT, el Sindicato Único de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos (SUICEP) que tras unos contactos fallidos con UGT para la socialización de toda la industria del cine (que la dirección de UGT rechazará en contra de lo aprobado por sus bases) acabará por hacerse sólo con las propiedades bajo control anarquista, el 18 de noviembre de 1936. A diferencia de Barcelona funcionaran bajo una caja única (recordemos que en Barcelona habían 3 Comités Económicos: el del Cine, el Teatro y el de Variedades y Circo). Esta contabilidad común permitirá:

–         Abrir 3 estudios (Ballesteros, Fono España y CEA, este último alquilado)

–         Mantener la actividad para a sus afiliados

–         Seguir dando sesiones de teatro (cuyos ingresos son deficitarios)

–         Suplir la falta de colaboración de las distribuidoras extranjeras

–         Crear una infraestructura industrial con la que disponer de una producción propia

Durante este primer periodo el SUICEP madrileño irá acumulando proyectos siguiendo la línea del SUIEP barcelonés: Estampas guerreras (1936, Armand Guerra), Intelectuales (1936), Castilla libertaria (1936, Méndez Cuesta), El Instituto Regional Agropecuario (1936). Pero los enemigos de la socialización (PCE, PSUC, UGT, Generalitat, Gobierno Central, nacionalistas y sectores burgueses republicanos) no dejarán de buscar la oportunidad de controlar su gestión, en especial con la insistente demanda de municipalización (nacionalización) de todas las empresas, lo que ocasionara numerosos enfrentamientos ya que para los anarquistas dejar en manos de los políticos la actividad económica es tan grave como dejarla en manos del capital, la nobleza, la iglesia o los militares.

Sólo dos meses después de su creación la actividad del SUICEP se verá cada vez más entorpecida. En Madrid, en enero de 1937, la Junta de Defensa crea la Junta de Espectáculos Públicos con la intención de gestionar todas las salas y espectáculos, lo que equivalía a su nacionalización. Para mantener su modelo CNT buscará aunar fuerzas con UGT, sin embargo los dirigentes del sindicato socialista volverán a oponerse a sus bases, provocando que de colaboradores pasen a ser rivales. Finalmente, el 16 de marzo de 1937, todos los espectáculos de Madrid serán definitivamente nacionalizados, dejando al SUICEP en minoría dentro de la Junta. Poco después en Barcelona la fricción con los comunistas llevará a los sucesos de mayo de 1937 cuando CNT y POUM se enfrentan a tiros contra el PSUC y UGT por el control de las comunicaciones. Estas discrepancias y enfrentamientos se reflejarán en algunas producciones: “Manifiesto de la CNT-FAI y Juventudes Libertarias” (1937) donde se rinde homenaje a quienes murieron en los sucesos de mayo en Barcelona, “¡Venciste Monatkof!” (1937, Guillermo Busquets) una obra de contenido anticomunista con la que CNT celebró el primer aniversario del 19 de julio, “Congreso de Activistas Internacionales” (1937) que las autoridades republicanas prohibieron a los pocos días del estreno debido a que exponía conceptos que los comunistas estimaron ofensivos, y “Nuestro Vértice” (1937) realizada para contrarrestar la campaña anti-confederal que llevaba a cabo el PCE.

Ante la ofensiva del estado republicano, cada vez más controlado por los comunistas, CNT buscará agrupar las distintas secciones sindicales del espectáculo en el Congreso de Valencia del 9 de julio de 1937, creando una Federación Nacional de la Industria del Espectáculo Públicos de España (FNIEPE) con el fin de dar un ritmo conjunto a toda la actividad confederal aprovechando la sinergia producida por una organización a mayor escala, y de esa forma solucionar algunos de los problemas que habían surgido. Con el FNIEPE se pretende conseguir:

–         Una mayor unidad de acción, conteniendo los egoísmos y diferencias particulares entre los trabajadores de distintos oficios, espectáculos y categorías.

–         Y coordinar toda la industria cinematográfica a través de una Productora Nacional que incremente la actividad, una Distribuidora Nacional que solucione la escasez de películas, y un Comité de Suministros Nacional que remedie el problema de recambios para los equipos de proyección.

El FNIEPE tendrá una enorme repercusión en Madrid y Barcelona:

–         En Madrid llevara al SUICEP a acortar largometrajes, suspender producciones y dejar sin terminar proyectos. Se continuará con la producción de películas, ahora con las marcas Spartacus Films y FRIEPC (o Centro Films FRIEPC), manteniendo la realización de documentales, con un tono más gubernamental para evitar roces, y buscando a los artistas y técnicos más cualificados para las películas de puro entretenimiento (las destinadas a conseguir recaudación), estuviesen o no afiliados a la CNT.

–         En Barcelona provoca que el SIE destituya por su gestión a todos los encargados de la producción cinematográfica anterior, creando el 2 de agosto un Consejo Superior Técnico de Cinematografía (también llamado “Comité Nacional de Producción”, lo que supone que el SIE asumió la iniciativa en el FNIEPE). Este Consejo haciendo autocrítica llega a la conclusión de que los largometrajes no han conseguido mayor éxito de público, y por tanto de recaudación, por:

· Falta de profesionales cualificados, en especial realizadores.

· La elaboración de las películas de una forma teatral, tanto estética como argumentalmente.

· Fijarse en guiones propios de folletines de emoción fácil (el parado, el huérfano, el mendigo…), que en muchos casos estaban escritos por principiantes, dando una imagen falsa y sin profundidad del pueblo.

· También critica la simplona carga dogmática de la producción anterior

Poco a poco, la falta de presupuesto irá estableciendo prioridades que hará que se vayan suspendiendo las películas más propagandísticas y el estreno de algunas producciones terminadas, o a punto de hacerlo, por estimarlas de baja calidad o de oportunidad ideológica discutible. El tono adoptado en los cada vez más espaciados reportajes de guerra y retaguardia va volviéndose menos triunfalista y más acorde con los postulados oficiales debido al nuevo escenario creado tras la integración de las milicias en el Ejército Popular y su dependencia financiera hacia los nuevos organismos nacionalizados (El general Pozas visita el frente de Aragón 1937, Manifestación magna pro-Ejército Popular 1937, Teruel a caído 1937, La República protege a sus niños 1938)…

Pero las medidas con las que se pretendía corregir la etapa anterior no tendrán tiempo para desarrollarse. La Junta de Espectáculos en Madrid no sólo acaba con la socialización, sino que, como temían los confederales, deja de producir películas. En Barcelona, tras muchos enfrentamientos, toda la actividad del espectáculo pasa a depender de la Generalitat. La falta de financiación, junto al desabastecimiento de títulos y materia prima, y los fracasados intentos de unidad de acción con la UGT van agotando las posibilidades de seguir adelante. En Cataluña la llegada de refugiados (instalados en los cines y teatros) provoca la suspensión de muchos espectáculos, y donde pueden realizarse proyecciones se repiten una y otra vez los títulos de temporadas anteriores, además de sufrir bombardeos y cortes eléctricos. En enero de 1939 las tropas franquistas entran en Barcelona. Mes y medio después los casadistas y las tropas anarquistas de Cipriano Mera echan del poder a los comunistas (que piden el sacrificio de la población mientras sus dirigentes ya están en el extranjero). Sin embargo la actividad cinematográfica del movimiento libertario seguirá durante algún tiempo. Algunas de las películas que rodaron logran salir de España, se ponen a salvo, o se encuentran en distribución por el mundo. La organización en el exilio seguirá promoviendo actividades con estos títulos. El sueño de conseguir un sistema de producción cinematográfica socializada, un cine anarquista, sigue interrumpido desde entonces.

Hay quien ha querido ver el fracaso de la socialización del cine señalando como causa las decisiones de gestión que llevaron a estimular la enemistad entre los trabajadores desplazados por no tener el carnet del sindicato, la insolidaridad entre los propios militantes por su división en distintos Comités Económicos, o a dar mayor prioridad a la organización y necesidad de técnicos que a atraer a los talentos creativos… Sin embargo más allá de la gestión debe reconocerse la oposición a que desde el principio se vio sometida (institucional y de las organizaciones de la zona republicana), y el acontecer de una guerra que finalmente no dio alegrías para seguir adelante. Visto hoy no puede dejarse de valorar el ingente esfuerzo y basta producción que supieron desarrollar en esas condiciones.

En la web http://www.cgtmurcia.org/spip.php?article649 encontrarás un anexo a este artículo en el que se detallan los títulos de todas las películas en un Catálogo de Cine Anarquista 1936/1938 con enlaces para ver las producciones subidas a la red.

En 1999 Dolores Martín en una de las entrevistas para su libro “Ministros anarquistas” (Ed. Devolsillo, 2005) preguntaba a Concha Liaño (de Mujeres Libres) sobre si todo ese esfuerzo mereció la pena. Con lágrimas en los ojos respondió:

“Yo te digo que si.

Le dimos una lección al mundo.

Le demostramos que se puede vivir en colectividad,

compartiendo todo lo que hay.

Que podemos educar en libertad y sin castigos a nuestros hijos,

que podemos gozar de la naturaleza

y formarnos en la cultura.

Yo te digo que sí,

lo hicimos durante muy poco tiempo,

pero le dimos una lección al mundo”

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Bibliografía por orden alfabético:

– Archivo CNT: Cine y Anarquismo.1936: colectivización de la industria cinematográfica. http://archivo.cnt.es/Documentos/cineyanarquismo/home.htm

– Del Amo García, Alfonso: Catálogo general del cine de la Guerra Civil. Madrid: Cátedra y Filmoteca Española 1996

– Diez Puertas, Emeterio: El cine bajo la revolución anarquista. Cine libertario. Madrid: Historia 16, febrero 2003

– Fernández Cuenca, Carlos: La guerra de España y el cine. Madrid: Nacional 1972

– Gubert, Román: España en armas. El cine de la guerra civil española: La producción anarquista. Valencia: Diputación de Valencia 2007

– Sala Noguer, Ramón: El cine en la España Republicana durante la Guerra Civil: 1936-1939. Bilbao: Mensajero 1993

 Este artículo pretende ser una reflexión sobre el cine social estrenado en nuestras pantallas en la primera década del nuevo milenio con especial atención a los títulos que directa o indirectamente están relacionados con la última crisis vivida a nivel mundial (la crisis económica de 2008/?) y cómo sus argumentos han reflejado las consecuencias que para la economía y el mundo del trabajo está teniendo la problemática de los despidos y la implicación de las corporaciones financieras.

 No es, por tanto, un análisis de todo el cine social surgido en estos años sino un acercamiento a aquellos títulos que por su contenido podrían servirnos de guía para entender las causas de la crisis, convirtiendo al grupo de películas en que predomina esta temática en un “tópics” (o subgénero, en este caso de películas sobre la crisis), donde como veremos hay dramas, comedias, cine romántico, musicales, y sobre todo documentales, destacando las premisas que proponen y revelando aquellas ocasiones en que esconden un mensaje más conservador del que en apariencia critican.

 Deteniéndonos en esta última observación vamos a empezar comprobando algunos conocidos ejemplos de este tipo de cine que podríamos denominar ambiguo, como mínimo, en su denuncia: “Up in the Air” (1), “The company men” (2), “Inside Job” (3) y “Too Big to Fail” (4). Cuatro títulos anunciados como fustigadores de la crisis actual (los dos primeros explorando los destrozos que están causando las “reestructuraciones” laborales, y los otros dos indagando el motivo de su aparición y el papel que jugaron sus responsables) con los que la poderosa maquinaria propagandística de la industria estadounidense logró generar expectativas, incluso entre sus detractores progresistas, siendo en realidad historias falazmente embaucadoras en sus conclusiones y/o carentes de radicalidad (en su sentido original de “ir a la raíz”).

 La inclusión de “Up in the Air” y “The company men” en el llamado cine de denuncia social (así lo ha querido ver parte de la crítica) podría considerarse como algo puramente tangencial. Es cierto que contienen una acusación clara a la progresiva falta de humanización que está llenando todas las áreas de las relaciones laborales, pero se limita a mostrarnos cómo la sufren en la clase media acomodada o, a lo sumo, oficinistas y cuadros intermedios aturdidos ante la falta de valoración por sus largos años de lealtad a la empresa. En ambos casos la denuncia del modelo económico no va dirigida a analizarlo, ni pretende dar alternativas (más allá de proponer que hay que esforzarse y elegir buenas personas para los altos cargos). La única respuesta que muestran sus protagonistas es la de resignarse estoicamente para poder seguir adelante sin trastornos emocionales (la alternativa es el suicidio), enmarcando el drama en mensajes de superación personal, lucha individualista y apoyo en los valores familiares, en definitiva los consejos morales con los que una y otra vez se nos machaca desde Hollywood. No se puede dejar de comparar ambas historias con la visión de Fernando León de Aranoa en “Los lunes al sol” (5), donde nos enseña la otra cara de “The company men” (esto es las consecuencias de los despidos pero en la clase trabajadora, adoptando un discurso de clara necesidad de enfrentamiento al poder económico bastante alejado del individualismo y el conformismo de su homóloga americana), o la visión de Laurent Cantet en “Recursos humanos” (6), auténtico reverso tenebroso de “Up in the Air”, donde el papel del ejecutivo de recursos humanos (también dedicado a notificar los despidos de las reconversiones) no tiene nada del encanto de George Clooney, tomando conciencia de su vergonzosa tarea y planteando la necesidad de organizarse y luchar.

 En los casos de “Inside Job” y “Too Big to Fail” sí estamos, al menos, ante tramas directamente relacionadas con las causas de la crisis y sus protagonistas. Ambas películas muestran la cada vez más alarmante falta de control sobre las actuaciones corporativas por parte de las instituciones políticas. Las dos (una con formato documental y la otra como biopic coral de los principales implicados en las decisiones de la época) consiguen su propósito: hacer fácilmente comprensible a todo el público el motivo y dónde se encontraban los culpables. No obstante viniendo de dos de las grandes “majors”, Sony y HBO/Warner, era de esperar que su intención sólo fuera centrarse en denunciar las causas finales de la crisis y a los culpables, justificando posibles reformas que impidan que eso vuelva a pasar, pero sin cuestionar el sistema financiero. En ningún momento entran a valorar un posible cambio de modelo político/social, o se insinúa la necesidad de luchar para defenderse de las agresiones laborales y económicas que están por venir (resulta curioso que Inside Job se inicie con la descripción de la hecatombe bancaria de Islandia y luego rehúse mostrarnos lo ocurrido tras ella, o por lo menos contrastar con respecto a Europa y EE.UU. la fórmula económica elegida allí para salir de la crisis). Podríamos decir que su crítica apunta exclusivamente a que hay que volver a regular algo más el mercado para que no se descontrolen los especuladores y, en todo caso, evitar que queden impunes los responsables de la situación actual.

 Al incidir en estos ejemplos llegados de EE.UU. no debemos suponer que el cine hecho allí adolece de falta de radicalidad y compromiso político. Esta ha sido una de las respuestas (la más hábilmente domesticada) de la gran industria a lo que está sucediendo, pero hay que reconocer que es el cine anglosajón (y entre ellos el norteamericano) el que más producción está generando con voluntad de explicar didáctica e incluso enérgicamente (en contenido y orientación ideológica) la necesidad de cambiar el actual modelo social, consiguiendo, además, llevarlo a las salas de estreno, televisores y ordenadores de todo el mundo. Sería imposible analizar en este espacio todo el cine surgido de estos países denunciando las políticas económicas que finalmente han llevado a la crisis. En el Reino Unido, p.e., las políticas neoliberales instauradas por Margaret Thatcher a principio de los 80’ llevaron a un cine de denuncia social que tod@s reconocemos en directores como Ken Loach (7), Stephen Frears (8), Peter Cattaneo (9), Stephen Daldry (10), o reporteros como John Pilger (11) y sus documentales sobre la imposición económica colonialista (“economía global” lo llaman) sobre el resto del mundo.

 Tenemos, por tanto, que despojarnos de prejuicios estereotipados sobre dónde o quiénes tienen la oportunidad de sorprendernos con sus propuestas cinematográficas, y destacar que en la actualidad, en el análisis de la crisis, los títulos más sobresalientes a la hora de ayudarnos a comprender su origen y sus consecuencias, hablan inglés. En concreto, apuntando a los más significativos hasta el momento podríamos nombrar a:

 – “The corporation”, de Mark Achbar y Jennifer Abbott (12).

– “Capitalismo: una historia de amor”, de Michael Moore (13).

– Y “La Doctrina del Shock”, de Michael Winterbottom y Mat Whitecross (14).

 Estrenada cuatro años antes de estallar la crisis “The corporation” es posiblemente el más interesante análisis que se haya documentado sobre el origen y actuación de la forma de capitalismo en que nos encontramos. Dividido en varias partes elaboradas a través de numerosas entrevistas con premios Nobel, directivos de grandes empresas, economistas, intelectuales, políticos…, esta producción canadiense nos advierte del monstruo que esconde la economía capitalista, de cómo al dotar a las corporaciones del status de «persona», desde el punto de vista jurídico y legal (facultad que les permite la actividad mercantil como si de un humano se tratase), deberíamos haber tomado en cuenta qué tipo de “personas” habíamos creado, ya que al aplicarles un estudio psicológico de síntomas se obtiene que:

 – Carecen de empatía (indiferencia por los sentimientos ajenos).

– Tienden a saltarse las normas sociales relacionadas con los límites.

– Tienden a despreciar la seguridad de la población y el entorno.

– Si es rentable falsean, mienten y engañan.

– No tienen sentimientos de culpabilidad.

– Manifiestan incapacidad para mantener relaciones duraderas.

 Siendo, por tanto, una suerte de PSICÓPATAS que finalmente se han hecho con el destino económico del mundo. La intervención final de Michael Moore resume a la perfección esta advertencia cuando nos plantea lo irónico que es el que las grandes corporaciones le financien unos proyectos cuyo destino es oponerse a ellas. La conclusión a la que llega es que al ser rentable les da igual, porque en realidad “no creen en nada”, mientras de beneficios se trate todo está justificado (lo que en el documental vemos como se extrapola a contaminar el entorno, deteriorar las condiciones laborales o provocar guerras y hambrunas en el mundo).

 Michael Moore confirmó esta conclusión cinco años más tarde en su “Capitalismo: una historia de amor” (2009), una producción financiada y distribuida por una “majors” (en este caso la Paramount), donde realiza una de las denuncias más críticas, valientes y acertadas sobre las consecuencias del actual sistema financiero y la manipulación a que, desde las grandes compañías y el gobierno, se está sometiendo a la población. Moore, que lleva bastantes años gritando verdades incómodas a los oídos de sus compatriotas, denuncia en esta ocasión el modo en que la excesiva codicia y el interés particular han puesto al descubierto la falsedad del idealizado “sueño americano”, trazando un descorazonador retrato de un país en el que va aumentando progresivamente el poder de la oligarquía gracias a un entramado corporativo que logra todos sus propósitos (legitimado y protegido por los sucesivos gobiernos) mientras se extiende la desigualdad social y la pobreza. Su cine está claramente dirigido a despertar al público estadounidense, pero su certera crítica apunta con igual sentido a quienes desde cualquier parte del mundo defienden las supuestas bondades de las liberalizaciones promovidas por el sistema financiero. Una pena que, al final, se dejara arrastrar por el “efecto Obama”.

 “La Doctrina del Shock” (2009), documental basado en el libro de Naomi Klein (15) de mismo título, que llegó a nuestras pantallas con dos años de retraso, explica el ascenso de las teorías económicas de Milton Friedman y su Escuela de Economía de Chicago (los Chicago Boys) ayudándonos a entender cómo se ha ido gestando la forma de capitalismo en que nos encontramos, y cómo un modelo cargado de medidas financieras tan impopulares e insolidarias que sólo había podido imponerse por la fuerza en algunas dictaduras sudamericanas se ha instalado finalmente en EE.UU. y Europa. Para ello nos muestra la estrategia utilizada, la doctrina del shock desarrollada por Friedman, una hábil maniobra manipulativa impuesta con apremio a partir de potenciales desastres que provocan en la población una enorme alerta pública (p. e., un inminente desastre económico, una catástrofe natural, ataques terroristas, epidemias, guerras, crisis, etc.) con el objetivo de preparar el terreno con el que quebrar la voluntad de una sociedad que, alcanzado ese estado de shock, renuncia a valores que de otro modo defenderían con entereza, dando paso al saqueo de los intereses públicos y la implantación de reformas en beneficio de las grandes corporaciones. El documental no refleja, en sus 80 minutos, todo el conglomerado de documentos, referencias e investigaciones que Naomi Klein introduce en su voluminoso libro (cuya lectura da, evidentemente, una visión más completa), pero a cambio Michael Winterbottom y Mat Whitecross (codirectores y coguionistas) consiguen dotar a la trama de un sentido del ritmo y agilidad que capta nuestra curiosidad sin perdernos en tecnicismos, dando como resultado la fácil comprensión de su denuncia a través del seguimiento, desde los años 70’, de como se ha venido poniendo en práctica esta estrategia del shock en países como el Chile de Pinochet, los EE.UU. de Reagan y Bush, la Rusia de Yeltsin, la Gran Bretaña de Thatcher, o la Europa del Euro, y como el modus operandi de los seguidores de Milton Friedman, ha sido (sigue siendo en la actual crisis) el mismo.

 Finalmente no podemos olvidar el desembarco de propuestas llegadas con la expansión de Internet (a finales del milenio pasado), que junto al desarrollo tecnológico de los equipos de filmación y montaje (consiguiendo el abaratamiento de las realizaciones), y la facilidad de distribución que ha supuesto la red, ha permitido acercar al mundo toda una nueva ola de interesantes producciones con los que hemos descubierto la capacidad creativa del activismo estadounidense. Destacaremos dos agitadores títulos cuyos ecos superaron lo estrictamente cinematográfico: “This Is What Democracy Looks Like” (16), documental que recoge las imágenes captadas por la cámaras de más de 100 activistas sobre los sucesos de noviembre de 1999 en Seattle (en la reunión del Fondo Monetario Internacional) logrando que los medios se fijaran por primera vez en el movimiento antiglobalización, y la archiconocida “Zeitgeist” de Peter Joseph (17), una trilogía de difusión gratuita por la red que nos muestra la sorprendente expansión a que ha llegado este tipo de documentales (marginados de los circuitos de distribución comercial) logrando que más de 50 millones de personas vean sus turbadores e intrigantes análisis sobre las crisis surgidas desde el siglo pasado (creíbles o no) uniéndolas a una teoría conspirativa corporativa, gubernamental y religiosa, y atreviéndose a aportar un modelo económico y social (de principios libertarios aunque algo mesiánico) alternativo al actual. El éxito de estos documentales ha impulsado aun más la difusión de este tipo de producciones a través de correos electrónicos y redes sociales, al punto de saturarnos de información. Se podría decir que en la actualidad el problema no está en la limitación de acercamientos sobre cualquier tema que interese, o el acceso a ellos, sino en encontrar la fórmula para poder ejercer una criba que nos evite ver lo ya conocido (aunque peor hecho) y en bastantes casos la pérdida de tiempo.

 Estos cinco documentales forman parte de lo más destacado. Faltarían multitud de títulos que de una u otra forma muestran las consecuencias de las políticas neoliberales que llevaron a la desregularización del sector financiero, la flexibilización del mercado laboral, la privatización o cierre de empresas públicas, la retirada de subsidios, los efectos de la globalización…, pero este trabajo de síntesis sólo pretende ser una guía de iniciación sobre las películas más pedagógicas y comprometidas en la explicación de la crisis y, por extensión, del sistema económico que nos domina. Sugiere asimismo una pregunta sobre el cine del nuevo milenio: ¿por qué este predominio casi exclusivo de la cinematografía anglosajona en la realización de películas radicalmente combativas contra la crisis y el modelo político/económico de la que surge?

“El cine, el poder lo sabe bien,

tiene en comparación con cualquier otro medio de comunicación

la mayor capacidad pedagógica para ayudar a comprender fácilmente

la naturaleza de un tema

y, a la vez, de lograr confundir y manipular sus premisas.”

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 1.- “Up in the Air” (Jason Reitman. USA, 2009. Paramount). Nominada a 6 Oscars (incluyendo mejor película), y 6 Globos de Oro (premio Mejor Guión).

 2.- “The company men” (John Wells. USA, 2010. Weinsteinco). Nominada en numerosos festivales entre los que destacan el de las Asociaciones de Críticos de Chicago y Dallas, los Premios Ghotam de Cine Independiente y los Premios Satellite de la Academia Internacional de Prensa.

 3.- “Inside Job” (Charles Ferguson. USA, 2010. Sony). Multipremiado documental del 2010 (Oscar al Mejor Documental de ese año) sobre las causas de la crisis.

 4.- “Too Big to Fail” (Curtis Hanson. USA, 2011. HBO). Nominada a 11 Premios Emmy en el 2011, y a la Mejor Miniserie por la Asociación de Críticos de la Televisión (EE.UU. y Canadá)

 5.- “Los lunes al sol” (Fernando León de Aranoa. ESP/IT/FR, 2002. Elías Querejeta). Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, 5 premios Goya, 34 premios internacionales, 18 nominaciones…

 6.- “Recursos humanos” (Laurent Cantet. FR/GB, 1999. La Sept-Arte). Premio César a la Mejor Ópera Prima, y 18 premios y 5 nominaciones más en diversos festivales.

 7.- Ken Loach: Riff Raff (1990), Lloviendo piedras (1993), Mi nombre es Joe (1998), La cuadrilla (2001), Felices dieciséis (2002), En un mundo libre (2007).

 8.- Stephen Frears: Mi hermosa lavandería (1985), Café irlandés (1993), La camioneta (1996).

 9.- Peter Cattaneo: Full Monty (1997).

 10.- Stephen Daldry: Billy Elliot (2000).

 11.- John Pilger: Paying the Price: Killing the Children of Iraq (2000), The New Rulers of the World (2001), Breaking the Silence: Truth and Lies in the War on Terror (2003), Stealing a Nation (2004), The War on Democracy (2007), y La guerra que usted no ve (2010).

 12.- “The corporation” (Mark Achbar y Jennifer Abbott. CAN, 2003. Big Picture). Premio del Público en los Festival de Sundance, Philadelphia y Tesalónica, Premio Especial de Jurado en el Festival de Documentales de Ámsterdam, Premio de la Asociación Internacional de Documentales, Premio a la película más popular de Canadá en el Festival de Vancouver.

 13.- “Capitalismo: una historia de amor” (Michael Moore. USA, 2009. Paramount). Premio de la Sociedad de Críticos de Phoenix, Premio Little Golden Lion en el Festival de Venecia, y 7 nominaciones más diversos festivales..

 14.- “La Doctrina del Shock” (Michael Winterbottom y Mat Whitecross. GB, 2009. Renegade Pictures). Estrenada en el Festival de Berlín ha sido exhibida también en Sundance y el Festival de San Sebastián, y nominada a Mejor Película Europea en los Premios Goya.

 15.- Economista, periodista y escritora, Naomi Klein no sólo es la autora de “No Logo: El poder de las marcas“ (Ed. Paidós), y “La Doctrina del Shock: El auge del capitalismo del desastre” (Ed. Paidós), es también la guionista de “La Toma” (Avi Lewis. Canadá, 2004. Barna-Alper) premiado documental sobre la autogestión en las fábricas ocupadas de Argentina.

 16.- “This Is What Democracy Looks Like” (Jill Friedberg y Rick Rowley. USA, 2000.  Big Noise). 7 años más tarde sería llevada al cine en “Batalla en Seattle” (Stuart Townsend. CAN/USA/ALE, 2007. Remstar) comprometiendo en el proyecto a un buen número de conocidos actores, aunque suavizando parte de su discurso político y desarrollando un tono conciliador con el punto de vista policial e institucional.

 17.- “Zeitgeist: The Movie” (Peter Joseph. USA, 2007. GMP). Premio Espíritu Artivista de Largometraje Documental en el Artivist Film Festival & Awards (Festival de Películas y Galardones de “Artivismo”) de Los Ángeles.

 “Zeitgeist: Addendum” (Peter Joseph. USA, 2008. GMP). Nuevamente Premio Espíritu Artivista de Largometraje Documental en el Artivist Film Festival & Awards.

 “Zeitgeist: Moving Forward” (Peter Joseph. USA, 2011. GMP). Estrenada el 15 de enero de 2011 simultáneamente en más de 60 países y 30 idiomas siendo uno de los mayores eventos independientes en la historia del cine. La película se ofreció gratuitamente en Internet el 26 de enero de 2011, recibiendo (en YouTube) 300.000 visualizaciones en las primeras 24 horas. Hubo 2 millones de reproducciones en las primeras dos semanas de publicarse.